DESASTRE TOTAL

Leo el sábado pasado en el periódico El País un artículo sobre Calatrava donde lo ponen como hoja de perejil y creo que esto ya no se puede consentir, y no lo digo por el ingeniero artístico, sino por el tal Ferrán Bono que ha reunido en un espacio tan pequeño tanta infamia contra el ilustre suizo nacido en España y porque esto ha tomado unos tintes similares a la canción de Fangoria Criticar por criticar. El periodista y gente en general, no entiende que un proyecto faraónico digno de Ramsés II como la Ciudad de las artes y las ciencias de Valencia cueste 1.300 millones de euros cuando en un principio se tenía mas que estudiado que costase 308 millones. Ésta gente, que no está en el mundo del diseño, no entienden que los sobrecostes son parte esencial de cualquier proyecto arquitectónico. Es como decirle a Ikea que sus tartas de chocolate sean auténticamente de chocolate o que las hamburguesas que se comen en Europa no lleven carne de caballo. Es que es ir ya en contra de la profesión y ser políticamente correctos hasta el vómito. Y luego el periodista se ceba con el coste del puente de Venecia, o que si se derrumbó el palacio de congresos de Oviedo, o que si el intercambiador de la zona cero costaba 2.200 millones y la cosa va ya por los 3.440 millones o los defectos del palau de les Arts en Valencia, etc. El tipo le tiene ojeriza y no le perdona ni una. Hombre ya, yo pido un poco de respeto, que al final todo esto es pecata minuta para el gran ilustre ingeniero y/o arquitecto de renombre internacional que es nuestro Calatravita. 

Mira Calatrava, hay un refrán árabe que dice los perros ladran, la caravana pasa, el cual te aplicas desde hace muchos años con la misma intensidad, pasión y apego que un político a su cargo, o a los sobrecitos que los constructores y demás alimañas les dan a los alcaldes de según que sitios por amor al arte. Tú a lo tuyo, hijo mío y a ver si vendes el caserón familiar de Valencia, que está la cosa mu mala. 

PD: la foto me viene que ni pintada para el artículo y no estaba previsto poner esta. 

Santiago Calatrava, un puente a la polémica - Ferrán Bono 

El País, sábado 16 de marzo de 2013 

Santiago Calatrava siempre quiso pintar y dibujar. De niño, iba a todos lados con sus lápices de grafito y estudiaba Bellas Artes. Al final, cursó las carreras de Arquitectura en Valencia e Ingeniería en Zúrich, donde se casó y estableció su residencia en los setenta. Años después se convirtió en una estrella en el firmamento de la arquitectura. Pero nunca abandonaría su vocación de pintor (y también escultor).

A veces traza unos rasgos y le regala un retrato a la fotógrafa que le inmortaliza en una entrevista o le personaliza el casco a Plácido Domingo durante la visita a las obras de una ópera. Es una persona creativa, talentosa, formada, que ha alcanzado un elevado estatus social procediendo de una familia humilde. Le gusta hacer gala de todo ello. Su discurso entusiasta puede subyugar.

El arquitecto de 61 años, con tres hijos y una hija, explica que la arquitectura es “un arte que a veces es más fácil entender a través de la pintura”. Si sus puentes o sus óperas se parecen mucho, como ha comentado, es por la misma razón que de inmediato son reconocibles las obras “de Picasso o de Dalí”. Son obras con sello de artista, de autor.

El presupuesto de la estación de la Zona Cero se ha disparado de 2.200 a 3.440 millones de dólares

Un sello de indudable atractivo e impacto visual que le ha catapultado al estrellato. Son numerosas las ciudades que han proyectado su imagen en el mundo a través de su obra espectacular, de hormigón blanco, formas irregulares y proporciones catedralicias. Es una de las caras de Calatrava. En los últimos años, sin embargo, se está produciendo un efecto rebote. Son cada vez más las urbes que protestan por los problemas de funcionalidad, los elevados gastos de mantenimiento y los sobrecostes en la construcción. Antiguos colaboradores del arquitecto inciden en su “compleja y dual personalidad” y en su “excesiva exigencia” de austeridad a sus equipos que contrasta con sus altos honorarios. Es la otra cara de Calatrava.

Incluso arrecian las críticas (y no sólo de los ciudadanos) en su ciudad natal, Valencia, donde ha diseñado su particular parque temático, tendiendo tres puentes y erigiendo un cine IMAX (l’Hemifèric), un museo (de les Ciències), un paseo ajardinado (l'Umbracle), una ópera (El Palau de les Arts) y un Agora (sin uso concreto). No se ha desarrollado, aunque sí pagado (15 millones), el proyecto de tres rascacielos.

El hijo pródigo, el profeta en su tierra, ya no es intocable. La apabullante Ciudad de las Artes y las Ciencias, “no sólo ha puesto Valencia en el mapa, sino que es el segundo complejo cultural más visitado de Españas, después de la Alhambra”, según ha reiterado Calatrava. Numerosas portadas de guías de viaje están dedicadas al complejo por el que el arquitecto ha cobrado 98 millones de euro en honorarios sobre un coste final de 1.298 millones (incluido equipamiento), de un presupuesto inicial de 308 millones.

Las relaciones entre Calatrava y Valencia se han distanciado. El arquitecto se ha retirado a su estudio en Zúrich, donde ha trasladado su sociedad inversión de Madrid, y ha puesto a la venta el caserón familiar que había rehabilitado en el centro de la ciudad.

La Generalitat parece decidida a exigirle responsabilidades por la aparición de abombamientos en el trencadís (revestimiento de piezas de cerámica) que cubre la enorme fachada del Palau de les Arts, cuyo coste se eleva a 478 millones de euros, cuatro veces más del previsto. Fuentes del Consell afirman que no pagarán el lifting necesario para eliminar las arrugas que han aparecido a los ocho años de vida. Puede parecer normal, pero no lo es. Calatrava ha recibido encargos de administraciones de PSOE y PP, pero nunca gozó de tanta libertad como durante la presidencia de Francisco Camps. Exaltos cargos lamentan ahora ese laissez-faire, esa permisividad que el actual presidente Alberto Fabra (PP) pretende cortar, acuciado por la crisis.

Además, Italia ha elevado el listón al anunciar recientemente que su Tribunal de Cuentas reclama más de tres millones de euros a Calatrava y tres ingenieros, acusados de “daño” al erario público por errores durante la construcción del puente que diseñó para Venecia, cuyo coste ascendió de cuatro a 10 millones de euros.

Calatrava y su equipo ya se tuvieron que hacer cargo de los 3,5 millones de euros por un derrumbamiento ocurrido en el Palacio de Congresos de Oviedo durante su construcción en 2006.

El arquitecto recibe muchos encargos y se expone más que otros profesionales con sus estructuras complejas y esteticistas. El alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, declaró que su terminal de transportes para la Zona Cero de Manhattan, aún por inaugurar, es “demasiado complicada de construir”. Se ha recortado el proyecto, aunque su coste se ha disparado de 2.200 millones de dólares a 3.440 millones. El New York Times pasó de elogiar a Calatrava a criticar la “preocupante incongruencia entre la extravagancia de su arquitectura y el limitado propósito al que sirve”.

“Ya está bien de la dictadura de Calatrava”, dijo Iñaki Azkuna, alcalde de Bilbao, a propósito de la polémica por su pasarela resbaladiza de Zubizuri y su convivencia con la de Isosaki, que derivó en juicio (ganado en parte el valenciano). En su aeropuerto con forma aviar completó su obra para resguardar la sala de espera que había quedado a la intemperie. Su primer y magnético rascacielos construido, el Turning Torso, icono de la ciudad sueca de Malmö, también estuvo envuelto en polémica como recoge el ilustrativo documental de Fredrick Gertten, que durante cuatro años siguió al arquitecto y reflejó su poliédrica personalidad. 

FRAN SILVESRE - ALGUNAS PUBLICACIONES SUYAS

Como lo prometido es deuda, aquí traigo los escaneos de parte del trabajo publicado por Fran Silvestre de las revistas que tenía en casa. 

Casa del atrio - Arquitectura y diseño 110, by Javierjrull

Casa del acantilado - Arquitectura y diseño nº 140 - sep 2012 by Javierjrull

Flyer Conferencia by Javierjrull

Casa en la ladera de un Castillo - Arquitectura y diseño nº 107 - nov 2009 by Javierjrull

AD nº 63 - nov 2011 by Javierjrull

Lifestyle18 ES by Javierjrull

Ad Espana 20120708 by Javierjrull

CRÍTICOS COMPARANDO CHURRAS CON MERINAS

Hoy, en el suplemento cultural Babelia de El País aparece este artículo firmado por David Cohn. A decir verdad, después de leer el artículo no se qué ha querido decir el crítico. ¿Que no le ha gustado la casa de Aires Mateus? ¿Y quién le ha pedido su opinión? ¿Es que ese día no tenía nada que decir? Decir con esa ligereza que la casa de Aires Mateus esta destinada desde su concepción a ser portada de una revista me parece tremendo. Para gustos, colores. Él no va a vivir en la casa, así que si no le gusta, que se calle la boca y haga críticas constructivas, no bombardear lo que se sale de su gusto artístico como crítico de vete tu a saber. 

Yo admiro la obra de arquitectos de los sesenta y setenta como Sert o de la Sota. Sus casas siguen siendo actuales e igual de funcionales que cuando las diseñaron, pero no hace falta echar por tierra el trabajo de Aires Mateus solo para ensalzar la figura de Manuel de las Casas, que es un buen arquitecto, pero ninguno es mejor que el otro, son dos maneras de ver la arquitectura, como miles hay en la actualidad. Me parece que David compara torpemente esos argumentos y parecen mas bien escritos con una desidia tremenda, quizá porque el artículo se lo pidieron la tarde anterior y no tenía ningún tema del que hablar. Sobre todo venir ahora a comparar una portada de abril de 2011 de una revista tan excelente como es Architectural record. Mire David, le recomiendo que el próximo artículo se lo dedique a Francisco Silvestre, un buen arquitecto valenciano. 

Cegados por la arquitectura mediática - David Cohn

Dos maneras de entender la profesión. Una casa destinada a ser portada de revista y dos bloques de viviendas basados en la utilidad. El deslumbramiento frente a la discreción

Una tarea básica del crítico es la de examinar su propio papel dentro de su especialidad, de mantener una vigilancia crítica sobre el impacto de su propia mirada. Ante la pérdida generalizada de confianza en la manera de hacer arquitectura que sufre España en estos momentos, este papel de autocrítica se hace más relevante que nunca. En un proceso darwiniano y de efectos perversos, los medios han llegado a funcionar como un mecanismo de retroalimentación para fomentar las tendencias más extravagantes, mientras condenan a otras a la oscuridad. Y quizás las claves de una renovación de la arquitectura se encuentren precisamente dentro de ese lado oscuro e ignorado.

Después de trabajar más de veinte años en la difusión de la arquitectura, uno empieza a darse cuenta de las contradicciones que conlleva el azaroso proceso de seleccionar obras para publicar. Pasan por la mesa del corresponsal proyectos de un mérito indudable, realizados con rigor y buen gusto, cuidadosamente desarrollados para servir a las necesidades de sus usuarios dentro de un presupuesto razonable. Son edificios de armoniosas proporciones, buenos acabados y un manejo experto de la organización interna, la luz y el espacio. Pero uno sabe de antemano que tiene pocas posibilidades de convencer a un editor en Nueva York, Londres o Berlín de que merecen ocupar un sitio en sus páginas.

Luego, el mismo editor te encarga un reportaje sobre un edificio espectacular, muchas veces defendido como una investigación formal sobre un tema u otro, pero lleno de negligencias, extravagancias y sobrecostes. El caso de una casa en Leiria, Portugal, proyectado por los hermanos Francisco y Manuel Aires Mateus, lo ejemplifica. Su forma era tan sencilla y directa como el dibujo de un niño, una caja blanca con cubierta a dos aguas. Pero como no había ni espacio ni ventanas en la caja, los dormitorios estaban enterrados en una amplia planta subterránea, con patios de luz que se asomaban al jardín. Los agujeros, de tres metros de profundidad, estaban sin protección para que el corte se quedara nítido en el césped. "¿Barandillas? ¡Qué horror!", respondió Manuel a las preguntas del corresponsal. Y los clientes, encantados con su casa, tenían un niño de cinco años jugando por allí. El reportaje fue imagen de portada en la revista norteamericana Architectural Record. Y si no tuviera esos agujeros, junto con otras curiosidades que no merecen comentario aquí, nunca hubiera atraído la atención de la revista.

Sin embargo, existe otra arquitectura, buena pero invisible, que escapa del radar de los medios más populares e internacionales. y del público en general, pero que goza de una reputación sólida dentro de la profesión, en las escuelas y las revistas especializadas.

En España, esta tradición se remonta por lo menos a la primera arquitectura racionalista de Madrid, en la época de la Segunda República, que se desmarcó de las propuestas más radicales de Le Corbusier o la Bauhaus. Frente a una retórica de ruptura con el pasado, arquitectos como Martín Domínguez y Carlos Arniches desarrollaron un racionalismo ligado a la sencillez de las casas populares, al rigor de un neoclasicismo depurado (su maestro era el gran Secundino Zuazo) y a las técnicas constructivas disponibles. Formaban parte del movimiento cultural y reformista surgido alrededor de la Institución Libre de Enseñanza (los dos realizaron obras emblemáticas para la Residencia de Estudiantes y la Junta para la Ampliación de Estudios). Apenas se mencionan en las historias generales del Movimiento Moderno. Pero junto con sus contemporáneos, establecieron una manera de ejercer la arquitectura que pervive aun hoy en España, basada en la funcionalidad, la sabiduría técnica y unos valores esencialmente humanistas y progresistas que se mantienen por encima de cualquier ideología en particular.

Los herederos de Arniches y Domínguez, y de sus sucesores en las décadas de los cincuenta y sesenta, son los arquitectos que han protagonizado la modernización de España. Sus grandes logros no han sido los proyectos deslumbrantes que últimamente han captado tanta atención, sino una infinidad de modestas intervenciones de barrio—escuelas, clínicas, bibliotecas, parques, plazas, centros deportivos, centros de día, guarderías, etcétera— que han ido vertebrando el renovado paisaje cívico de la democracia. Aquí se encuentran esos proyectos de armoniosas proporciones, buenos acabados y manejo experto de la luz y el espacio. En los últimos años no faltan intentos de acoplarse a las modas. Pero si se rascan un poco sus envolturas de colores chirriantes, chapas perforadas y celosías de bambú, se encuentra la arquitectura de Arniches y Domínguez, con todo su rigor profesional y dignidad humana.

Las obras cumbre de este movimiento invisible son las viviendas colectivas de promoción pública. Ningún otro programa exige tanto del arquitecto, debido a sus exhaustivas normativas y restrictivos presupuestos. Pero la arquitectura española ha encontrado en estas limitaciones un tema inextinguible de exploración, un hecho que se puede comprobar en la infinidad de variaciones sobre la materia que se encuentran en los nuevos barrios de Madrid, Barcelona y otras capitales. Ahora sobran viviendas, pero desde los años cincuenta del siglo pasado hasta hace bien poco siempre han faltado. La arquitectura española lleva un aprendizaje en esta especialidad de más de sesenta años.

Esta gran tradición sigue viva en obras como una manzana en el nuevo barrio de Salburua en Vitoria-Gasteiz proyectada por Manuel de las Casas y sus hijos Icíar y Sergio, especialistas en este tema desde los años setenta, cuando Manuel de las Casas y su hermano Ignacio participaron en las primeras promociones de vivienda pública de la transición. Es un proyecto, nunca antes publicado, que podemos contraponer a la frivolidad de la casa blanca en Portugal: dos bloques sobrios, sencillos y elegantes, envueltos en chapas de zinc —un uso insólito de un material tan noble en una obra de presupuesto tan ajustado—, con huecos amplios y regulares, aristas nítidas y volumetría cincelada. Por dentro, las distribuciones de las viviendas son flexibles, eficaces y variadas, los espacios luminosos. Es una arquitectura construida sobre valores tanto morales y sociales como formales. Sin embargo, como el lector puede comprobar, no es el proyecto que recibe más protagonismo en las fotos que ocupan la página que tiene entre sus manos.

Aquí tenemos la casa de Aires Mateus que tanto critica el autor del artículo

Y aquí el bloque que ensalza. Pueden ver un poco más de este edificio en esta página.

Y como soy así de magnánimo, aquí muestro la revista en cuestión, Architectural Record, tanto la portada como el artículo del interior. En ArchDaily hay un buen reportaje fotográfico sobre esa obra de Aires Mateus. Y la revista El Croquis dedicó su número 154 a Aires Mateus y, vaya casualidad, esa casa que tanto disgusta a David, está en su interior. Por algo será si El Croquis (tótem de revistas arquitectónicas) la ha publicado.

House in Leiria - Aires Mateus - Architectural Record 04-2011 by Javierjrull

House in Leiria - Aires Mateus - El Croquis, nº 154 by Javierjrull

FRANCISCO SILVESTRE, un Arquitecto de los buenos

Ayer viernes los almerienses nos hemos sentido honrados al recibir en la Escuela de Arte a Francisco Silvestre Navarro y parte de su equipo: Ángel Fito, Adrián Mora, María Massiá y Fran Ayala, que vinieron a darnos una charla para explicarnos su obra arquitectónica. 

Descubrí a este arquitecto, que para mi esta a la altura de Siza y Campo Baeza, hace unos años cuando publicaron en la revista Arquitectura y diseño su Casa en la ladera de un castillo. Fue amor a primera vista y justamente hoy lo traen a esta ciudad donde tanto el diseño y el talento arquitectónico brillan por su ausencia. Que bonitas son las casualidades y mas aún haber venido un día soleado y con buena temperatura después de tantos días nublados y lluviosos. Y tanto para mí, como para otros compañeros, ha sido un soplo de aire fresco en nuestras vidas por varios aspectos. 

La primera parte de su charla era la conferencia Hacer para pensar, donde Francisco ha ido explicado el proceso de concepción, diseño y construcción de varias de sus obras como la Casa del atrio, la Casa en la ladera de un castillo, la Casa del acantilado, el proyecto Eólica, la Casa de aluminio (en proyecto) y la Casa Bali (en proyecto) mediante diapositivas y varios vídeos que refuerzan mas la potencia de sus proyectos. Transcribo la parte inicial de la conferencia donde Francisco Silvestre explica muy bien su proceso de trabajo. Algo impagable:

Me gusta mucho esta idea de Hacer para pensar. Aquí, como diseñadores, normalmente el diseño es pensar las cosas antes de hacerlas, pero muchas veces, al pensar las cosas antes de hacerlas, pierdes una cosa que es esencial y es la espontaneidad. Nos gusta esta idea de empezar haciendo sin tener muy claro lo que uno va a hacer, sin tener muy claro dónde quiere llegar uno, para luego pensar sobre eso que hemos hecho. Sobre esta cuestión vamos a ir hablando durante toda la conferencia.

Lo que más nos divierte hacer en el estudio, lo que más nos gusta hacer es empezar a trabajar sin cliente, sin programa, simplemente nos dejamos hacer. Y a partir de ahí empieza un debate, en el que, a priori, hay una palabra que está prohibida, que es el "no". Cada uno va sumando, y va diciendo "oye y si esto..." y abrimos todas las posibilidades. Luego ya la realidad se encarga de ponernos los “nos” necesarios y hacer que las cosas se puedan hacer realidad. Pero nos parece muchas veces este trabajo a priori, que es un poco lo que veremos en el taller, es lo que nos parece que genera como como esa ilusión y ese entusiasmo. Muchas veces, esta especie de sueños, consiguen hacerse realidad. Esta forma de trabajar con las manos, de trabajar haciendo las cosas, es lo que de verdad nos parece que es mucho más libre, porque cuando los proyectos tienen muchos condicionantes como el programa, el cliente, el presupuesto, (...) en ese momento, en el proyecto puedes hacer lo que quieras. Son esas primeras fases en la que nos parece que los proyectos se hacen. Entonces, muchas de estas ideas al final resultan que encuentra su cliente, encuentran su presupuesto, nunca suelen ser exactamente igual a lo que hemos pensado, pero sí que son infinidad de posibilidades. Es en el fondo el proceso de trabajo dentro del propio estudio. 

Lo primero que sorprende de este hombre es la ausencia total de una postura pretenciosa. Nos ha entrado con una sonrisa y un carácter afable. Ha ido desgranando todos los procesos de cada uno de sus trabajos con sencillez y naturalidad (no se si tiene que ver que es profesor), sin ir de arquitecto estrella ni de jefe de un estudio donde es él quién destaca y el resto de su equipo son meros figurantes que dibujan en Autocad las líneas que él diseña. De eso nada. Ha intentado destacar una y otra vez que él tiene un estudio donde se trabaja en equipo, y eso ha sido una bofetada sin mano para mas de uno que por ego, competitividad, envidia, celos profesionales, vete tú a saber, no quieren compartir ideas, experiencias, diseños, descubrimientos, novedades y mucho menos trabajar en grupo. Pero esto es mas antiguo que la tos. Cuando estudiaba Diseño de interiores era mas que palpable en el ambiente de clase: compañeros que se situaban de espaldas al proyecto en una posición un tanto forzada o colocaban el brazo en el boceto que estaban dibujando no vaya a ser que el ojo ajeno fuese aun mas amigo de lo ajeno, vamos, que le copiases la idea; nada de comentar los artículos o fotos publicadas en revistas o libros, no vaya a ser que veamos la misma imagen inspiradora. Nada de decir eso de "¿conocéis la obra x del arquitecto x?" Por lo mismo de antes. Y mucho menos compartir ideas que se nos van ocurriendo cada día paseando, esperando el bus o navegando por internet. Así nos va. Por eso la bofetada sin mano ha sido muy ilustrativa. No han dado las mejores razones para entender de una puñetera vez que la unión hace la fuerza y que cinco mentes piensan mejor que una.

En la segunda parte de la charla titulada Diálogos, tanto Fran como su equipo (que casualmente todos los que han venido son ex alumnos suyos) se colocaron de pie frente al público para que les preguntásemos nuestras dudas. Me impactó (en palabras de María) que cada persona que pasaba por el estudio y se quería quedar, se quedaba. Eso mismo lo ha corroborado después el propio Fran Silvestre. Vamos, toda una declaración de intenciones. Solo con eso ya se ha definido él como profesional. 

He escogido y transcrito lo mejor de la conversación que ha durado una media hora. Es verdad que se han quedado algunas frases y ejemplos muy buenos fuera, pero el problema era entenderlos sin el contexto, así que lo he reunido en tres temas importantes más uno sobre Álvaro Siza, ya que es parte de mis arquitectos predilectos. 

Cómo es Francisco Silvestre

Fran Ayala: ...yo creo que Fran, hablando de Fran profesor, tiene la virtud de saber transmitirte que tienes que confiar en ti mismo pero sobre todo en los demás tambien. Al final si no sabes confiar en los que están a tu alrededor es imposible hacer nada (…). Es un trabajo que se hace entre todo el equipo y que cuando no está uno, está el otro, cuando no están los dos, los tres o los seis... es que si no es imposible porque te agobia. (...) ...es algo desde el primer momento, sobre todo cuando estas empezando la carrera, que tienes mas dudas, si te hace ver eso y tu te sabes apoyar y dejarte apoyar es un placer vivirlo. 

Adrián: Fran tiene una capacidad muy grande de involucrarte en todo lo que hace. Te va absorbiendo un poco. Poco a poco, esa ilusión te la transmite y es contagiosa; y eso es lo que está haciendo que esto vaya para adelante. Y es una capacidad muy buena de Fran, que se nota que disfruta con lo que hace, te lo contagia y hace que tu disfrutes también y es algo muy importante sobre todo en el momento que estamos viviendo, disfrutar lo que haces.

Fran Silvestre: en la labor docente veo muchos profesores que intentan decirle a los alumnos qué es lo que tienen que hacer y yo creo que al final es una excusa para que ellos hagan lo que quieren hacer. O sea para que cada uno haga su proyecto. Simplemente estas ahí como acompañando. Es un poco como un discurso que están hablando consigo mismo y tu lo único que les dices es darles un dialogo positivo. Es muy importante los diálogos con uno mismo. Cuando ves un alumno, es esto que decíamos antes, el "no" esta prohibido y ves a una persona hablando consigo mismo diciéndose siempre que no: "esto no lo voy a poder hacer", "esto no va a quedar bien...", de repente llegas ahí y lo único que haces es neutralizar el "no". 

Trabajar en grupo

Alguno de los asistentes ha pensado que qué era aquello de trabajar a la sombra de un arquitecto donde sus ideas no acaban teniendo propiedad individual, sino que el mérito al final parece que se lo lleva el mismo: el que tiene el nombre del estudio. Pues María Massiá lo ha explicado bien claro: nosotros pensamos en la identidad colectiva y no por eso perdemos la identidad individual, de hecho, esto un poco lo refuerza, es decir, es Francisco Silvestre Arquitectos, porque somos un equipo, y nosotros estamos muy contentos por eso y nos sentimos parte de esto. Adrián ha seguido el hilo: ...las penas son menos áridas. A mí me dijeron una vez cuando estudiaba que "son los jugadores los que marcan los goles, pero es un equipo el que gana el partido". El profesor Francisco González les pidió un consejo para que los alumnos trabajasen mas en grupo, y Fran Silvestre (que tiene ejemplos para todo) aporta el símil de una manada: cuando uno caza en grupo tiene muchas mas posibilidades de éxito. Si uno realmente es inteligente y es emocionalmente inteligente sabe que si hacemos grupo, tendremos mas opciones de éxito. 

Vaya pico de oro que tiene este hombre. Sus clases en la Escuela de Arquitectura tienen que ser estupendas en todos los sentidos. Te desarma antes de que te des cuenta. 

Forma de trabajo

Fran Silvestre y su equipo investigan siempre, es una actitud positiva, importante y generadora de ideas futuras, de errores y de aciertos que aportan mucho al ideario e imaginario del estudio. Él mismo lo explica: ...hay muchas maneras de que surjan las cosas. Tú tienes que hacer cosas, hacerlo, y vas como generando una especie de bagaje que se incorpora. Al final la creatividad es fundir la imaginación con el recuerdo. Dentro del recuerdo está el recuerdo de lo que ya has hecho y de lo que ya has podido trabajar y a veces coincide con algo semejante. A veces dices "oye, esto que se me esta planteando ahora es aquello en lo que estuvimos trabajando hace un tiempo, ¿os acordáis?" Entonces (al comenzar el proyecto) no tienes nada, tienes que empezar de cero. La cuestión está en que, ser creativo cuando estas bajo mucha presión, cuando tienes poco tiempo, es muy difícil acudir a esa libertad, y sin embargo, adquirirla sin ningún tipo de presión es casi como tener como un hobby. Entonces eso es lo que te permite es tener un catálogo de cosas, un catálogo de pensamientos, casi como cultivar unos valores y luego esos valores los puedes aplicar donde quieras. Nos parece que es una manera de ganar en libertad, a la hora de ser creativo.

María: tener ya esos problemas resueltos o recoger las experiencias, incluso la cultura para abordar los problemas que se te plantean es como muy positivo para todos, ya que ahorras tiempo, no intentar inventarse siempre todo, porque sería imposible.

Siza

Francisco fue colaborador de Álvaro Siza gracias a una beca de la Caja de Arquitectos (un amigo mío fue gracias a esas becas a un importante estudio de Roma que construía un nuevo auditorio no recuerdo si en Florencia o Milán). La primera idea de Fran Silvestre era ir al estudio de Herzog & de Meuron porque en aquel momento eran bastante famosos, y al preguntarle a un arquitecto valenciano éste le dijo que Herzog & de Meuron eran unos aficionados, que Siza era un Maestro, y Fran lo admite: fue uno de los mejores consejos que a mi me han dado. Lo que estaba diciendo esta persona tenía mucha razón. Había un conocimiento muy especial ahí que valía la pena ir a rescatar. Todo esto sin desmerecer nada en absoluto a Herzog & de Meuron, por supuesto. 

Y yo le pregunté que qué había aprendido de Siza y me respondió que sobre todo la actitud. No eres capaz de diferenciar Álvaro Siza de lo que hace. (...) en sustancia somos la esencia de lo que hacemos y Siza es el mejor ejemplo de que eso es así, lo que hace no se puede diferenciar de él.

Por último se hizo un taller con los alumnos al que no asistí porque no pude. A ver qué me cuentan la semana que viene... 

Casa del Atrio

Casa en la ladera de un castillo

Casa del acantilado

Eólica

Casa de aluminio

Tiene un canal en Youtube y en Vimeo donde ver los videos de su obra arquitectónica. En su página web podemos ver fotos de toda su obra tanto construida como no construida e ideas surgidas de ese lema que repite como un mantra Hacer para pensar. 

En Plataforma arquitectura podemos encontrar mas fotos de su Casa del atrio y de la Casa en la ladera de un castillo. Y ya como colofón, en ArchDaily (mi página favorita de arquitectura de toda la red) encuentro que tienen varios de sus proyectos. Así que si está en ahí por algo será. Aquí el enlace  principal de su obra, y aquí los directos a Casa del atrio, Casa en la ladera de una montaña y Casa del acantilado. 

En su página web, he visto algunas de las publicaciones donde han aparecido varios de sus proyectos, así que durante la semana que viene iré escaneándolos y subiéndolos a Scribd para que se vean lo maravillosas que son sus obras. 

Yo solo digo una cosa: este hombre es un portento. 

PARRISH ART MUSEUM NEW YORK - HERZOG + DE MEURON

Hoy Anatxu (gran mujer trabajadora) nos habla desde su blog en El País sobre el Museo Parrish de Nueva York. Aquí. También en Archdaily (como no) encontramos mas información sobre este edificio. Aquí.

Cuando Jacques Herzog y Pierre De Meuron concluyeron la casa Rudin, en 1997, aseguraron que habían encontrado inspiración en recuerdos de su infancia. Por entonces los arquitectos suizos diseñaban la Tate Modern de Londres y, con ese proyecto, daban un paso clave en una carrera que les llevaría a convertir el patrimonio arquitectónico en un gran laboratorio tipológico, formal y expresivo. Así, esa forma prototípica de una vivienda con cubierta a dos aguas —que pocos disfrutan y, sin embargo, continúan dibujando casi todos los niños— se convertiría en el origen de numerosos proyectos . Entre otros en el de aquella vivienda de Leymen (Alsacia) que buceó en la memoria de los diseñadores y que, además, abriría una puerta a una experimentación formal aparentemente inagotable.

La idea de la cubierta a dos aguas como principio generador de las formas es el origen de bastantes de los proyectos de H&dM. Así, fue un apilamiento de esas cubiertas lo que hace tres años dio lugar al edificio de la empresa alemana Vitra, no en vano llamado Vitra Haus, en Weil am Rhein. Y ha sido esa misma forma arquetípica la que los ha conducido ahora a yuxtaponer cubiertas para levantar la sede del nuevo Parish Art Museum que expone lienzos de creadores de la Escuela de Nueva York, como Pollock, Krasner o de Kooning, en Long Island.

Más allá de remitir a la geometría elemental de una vivienda, este museo, de una sola planta, confunde su silueta con el paisaje y con los graneros de la zona este de la isla en la que se levanta. Con cuerpo de hormigón y cubierta metálica con contracubierta de madera, el edificio une cuatro planos —formando una cubierta doble— para ubicar, en el espacio intermedio, el pasillo que distribuye la colección del centro en diez galerías. Los bajos de la cubierta se extienden más allá de las fachadas rodeando el museo y formando un porche que amplía la superficie del centro, ofrece espacio para el descanso o la cafetería y, a la vez, contribuye a arraigar el inmueble en medio del paisaje.

Jacques Herzog ha descrito la silueta de este centro como “comprensible, abierta, funcional, sencilla y… casi banal”. Al tiempo que añadía adjetivos —“fresca, precisa, específica, renovada”— para tratar de acertar en la descripción de una de las formas más elementales y, al parecer, inagotables de cualquier repertorio arquitectónico.

Lo que Herzog no ha dicho puede, sin embargo, derivarse de su propia experiencia. Parece evidente que, ante un material tan sencillo, resulta revelador buscar las claves identitarias más allá de la arquitectura. Así, aquí son elementos del propio edificio y, a la vez ajenos a él, los que definen la calidad espacial de las galerías. Así también, es la iluminación cenital (abierta al norte) que se cuela por las claraboyas perpetradas en la cubierta metálica del museo la que resuelve con un único gesto, la iluminación, la distribución y hasta la seguridad en el centro. El trazo único, y sin embargo casi infinito, de la planta del museo, relaciona arquitectura y lugar, pero es el cuidado en el manejo de muy pocos materiales lo que permite pensar que, más allá de la obra expuesta, el centro está pensado para sus visitantes.

El propio edificio lo anuncia nada más llegar: un banco ininterrumpido recorre, como un zócalo infinito, las dos fachadas laterales del inmueble. Así, bajo el amparo de la cubierta, y antes de descubrir la colección, el museo invita a contemplar el paisaje, el primer tesoro en exposición al que la edificación, lejos de robar protagonismo, trata de rendir homenaje.

LO SENCILLO ES LO MAS DIFICIL

La maravillosa Anatxu Zabalbeascoa ha escrito una interesante entrada en su blog de El País.

Frasco Kikkoman de Kenji Ekuan

A la manera de las escuelas de negocios, los estudios médicos o los despachos de abogados -que tratan de explicar las iniciativas singulares, difícilmente repetibles y sin precedentes unificándolas con el sobrenombre común de casos- el diseñador André Ricardse propuso analizar algunas historias del (se supone mejor) diseño de todos los tiempos. El resultado está recogido en un libro muy dispar –por la distinta importancia y diverso valor de lo analizado y de los propios análisis- en el que Ricard actúa de recopilador y son los creadores los que explican su idea, la realización de ésta y los frutos de la misma. Como escrito, el libro Casos de diseño (Ariel) es un caso de publicación floja, llena de nombres pero falta de argumento.

Ricard empieza excusándose. Cuenta en las primeras páginas la idea y el planteamiento, esto es: la manera oscilante en la que se compuso el libro. Explica que hay muchos libros de diseño, pero asegura que ninguno afronta la explicación de la concepción de las piezas a la manera de los mencionados casos. ¿No sería ese pionerismo un buen argumento para esmerar la selección y sistematizar las explicaciones?

Uno siente curiosidad ante lo que insignes proyectistas como Rafael Marquina o  Giarcarlo Piretti puedan decir sobre sus grandes diseños (la aceitera antigoteo o la silla Plia). También quiere aprender qué hay detrás del ubicuo frasco de soja Kikkoman que Kenji Ekuan  ideó en 1961. Aunque es indudable que, como padres de sus criaturas, esos autores carecen de distancia crítica para estudiar sus creaciones con la frialdad de un análisis, sí son, evidentemente, las personas indicadas para explicar la gestación del producto. Pero… tal vez no sean las más apropiadas para escribirla. Me explico: como colaboradores del libro, los diseñadores carecen de responsabilidad sobre éste –solo faltaría- y cada uno interpreta libremente lo que se le ha pedido. Es lógico. Sin embargo esa suma desigual de valiosos testimonios necesitaría trabajo para convertirse en un libro útil. Así, me temo que es en ese punto, en la autoría colectiva, donde el libro hace aguas convertido en un barco sin capitán por mucho que André Ricard figure en el puesto de mando.

Por ejemplo, de la botella de Ekuan aprendemos poco que no sepamos: que se realizaron 100 modelos de yeso. Que la botella de vidrio con forma de gota de agua tiene un tapón dosificador de plástico lo habíamos visto ya en los restaurantes chinos y japoneses, también en los supermercados.

Piretti, que ha vendido desde 1969 más de siete millones del modelo Plia, reconoce que su silla es más hermosa que cómoda. Y nuestro insigne Marquina –al que Ricard en su biografía concede el Premio Nacional de Diseño, que merece, pero me temo que no tiene- aprovecha para denunciar el último plagio de su aceitera antigoteo a manos de una de las grandes productoras de diseño, la empresa italiana Alessi. Por otro lado, es ilustrativo lo que narra Marquina: cómo el medio siglo de su aceitera le ha permitido recibir desde abucheos hasta reconocimientos.

Así, aunque actúa de editor, André Ricard se presenta como autor del libro y, por lo tanto, responsable de su selección. Pero el escrito comienza –decíamos- con excusas, indicando que la selección se hizo con lo que se pudo: “La primera invitación fue poco atendida. Muchos eran diseñadores de renombre y estos suelen ser poco dados a atender solicitudes atípicas, como esta. Descartan peticiones a veces sin prestar demasiada atención a lo que se les pide”, escribe a modo de explicación dejándonos con la duda de si todos los diseñadores de renombre son poco atentos, de con qué argumentos sostiene esa generalización o de si a los que ha elegido los considera, o no, profesionales de renombre (ya que sí han contestado, a diferencia de los de renombre). El autor explica la fábrica del libro exponiendo un procedimiento que cedía a los alumnos de la escuela ESDI (Escola Superior de Disseny –de Barcelona-) buena parte de la elaboración del mismo. “Cuando puse en marcha el proyecto me pareció interesante enfocarlo como un tema de trabajo e implicar a un grupo de estudiantes. Cada alumno se hizo responsable del contacto y seguimiento de cinco diseñadores”. Cuenta a continuación que se reservó “cinco diseñadores amigos”.  No tenemos la voz de los alumnos, pero es de agradecer que el propio Ricard empiece relatando un fracaso. O por lo menos una equivocación: “Cuando llegaron las primeras peticiones de aclaraciones, los alumnos no sabían qué contestar y no todos dominaban lo bastante el inglés”. 

Ante esa falta de previsión, Ricard explica que rectificó y se hizo cargo del libro, que, sin embargo, carece de un criterio que sistematice la información aportada por los diseñadores: a veces es escasa, otras meramente descriptiva, en ocasiones, subjetiva y, en el mejor de los casos (como Miguel Milá al hablar de su lámpara TMM) explica llanamente cómo ideó y transformó su luminaria a lo largo de medio siglo.

Con todo, el libro ofrece algunas conclusiones generales que se podrían derivar de la lectura de los casos. Algunas podrían ser tan sencillas como estas:

-Los ojos son lo primero. Puede que no lo más importante, pero los productos, como las compras, entran por los ojos. Lo explica Piretti.

-Frente a lo que se defiende en las escuelas de diseño; un buen producto no depende de un buen briefing. Algunos de los productos analizados lo tenían, otros no. (Y se supone que todos son buenos y exitosos. El baremo para medir ese éxito no lo aporta el libro).

-La veteranía puede no ser un grado. Algunas empresas eligen a diseñadores sin experiencia en su campo. Fue el caso de la finlandesa Iitala  y los cazos Tools de Björn Dahlström.

-Para que un diseño permanezca debe saber evolucionar, cambiar, adaptarse, tragarse el paso del tiempo, como evidencia la TMM de Miguel Milá.

Tal vez, la conclusión más universal de todos los casos tratados sea que lo sencillo es lo más difícil. Esa podría ser también la excusa de un diseñador fuera de dudas, prestigioso y con grandes logros como André Ricard a la hora de justificar este libro. Los mejores diseños parecen sencillos, pero él sabe que no lo son.

En ese sentido, también es significativo que Ricard no aproveche la biografía que acompaña a cada uno de los autores para ubicarlos en el tiempo, como si no importara su edad, o tal vez como si la coquetería –de nuevo la forma- fuera más importante que el fondo –la información-. Es cierto que, en el mundo de los clásicos, las fechas dejan de bailar, pero ni todos los diseñadores incluidos pueden ser catalogados de clásicos (Sebastian Bergne o Marco Sousa Santos) ni los productos elegidos –(o con los que ha podido trabajar) el propio Ricard analiza su buzón para recogida de basuras Premier frente a su memorable cenicero Copenhague de 1966- merecen esa calificación tampoco. Tal vez por eso, al final, los casos se convierten en apuntes como los que los propios catálogos de las empresas ofrecen a la hora de hablar de los productos. Por eso, en la era de internet, con tanta información accesible, este libro nace o bien caduco o bien inmaduro. 

Aceitera Marqina de Rafael Marquina

Utensilios de cocina Tools de BjÖrn Dahlström

Sillas Plia de Giancarlo Piretti

CASA DE LLOYD WRIGHT

Hoy El País publica una estupenda fotogalería de una casa de Frank. Aquí.

Joseph Massaro, que se hizo con esta propiedad única hace más de dos décadas por 750.000 dólares (unos 559.000 euros), quiere venderla ahora por 20 millones de dólares (unos 14,9 millones de euros), aunque reconoce en una entrevista con Efe que 'solamente hay un millar de personas en el mundo' que podrían comprarla a ese precio. La isla privada está situada en el lago Mahopac en el estado de Nueva York y tiene forma de corazón.

Situada a 75 kilómetros de Manhattan -'unos 15 minutos en helicóptero', apunta el propietario-, la isla Petra abraza las aguas del lago Mahopac con sus 4,5 hectáreas de superficie en forma de corazón, cubiertas por hayas centenarias que rodean dos ejemplos únicos del estilo de Lloyd Wright.

la 'joya de la corona', es una inmensa residencia de 465 metros cuadrados que Lloyd Wright diseñó confiando en que superaría la majestuosidad de su famosa Fallingwater, pero que no llegó a ver construida en vida por la falta de fondos del entonces propietario de la isla, A. K. Chahroudi.

La 'cabaña' o casa de invitados, de poco más de 110 metros cuadrados, fue ideada y construida por el laureado arquitecto estadounidense en 1950, durante los años en los que se encontraba en Nueva York para levantar el Museo Guggenheim.

Cuando Massaro se enteró a principios de los 90 de los problemas financieros que atravesaba Chahroudi, que no pudo permitirse el abultado presupuesto que requería el proyecto, decidió hacerle una oferta y, por menos de un millón de dólares, cerró en un día la compra de Petra Island. 'Cuando la adquirí me quedaba en la cabaña de invitados, nunca pensé que pudiera construir la casa grande', relata el magnate, que amasó su fortuna en el negocio de la industria metalúrgica.

Pero, hace alrededor de ocho años, el hijo de Chahroudi le proporcionó los planos originales del proyecto, por lo que decidió contratar al arquitecto Thomas A. Heinz y construir la que califica como la mejor de las casas de Lloyd Wright, que, entre otros de sus sellos, integra las rocas naturales de la isla. 'Está construida dentro del paisaje, parece que es parte de la isla', explica Massaro.

La construcción requirió de varios cambios del diseño, como los tragaluces abovedados en lugar de planos, y según algunos expertos se aleja de la visión de Wright por su gran tamaño y techos altos, poco comunes en su estilo, por lo que la Fundación decidió no autentificarla.

Pero, después del esfuerzo y de haber pasado todos los veranos de las últimas dos décadas en Petra Island, Massaro ha decidido deshacerse de ella, puesto que dice estar haciéndose viejo y que su familia no podría mantener la propiedad, que quiere vender 'en su momento de esplendor'. 'Si alguien me quiere dar 20 millones de dólares -unos 14,9 millones de euros- se pueden quedar con la isla -asegura el neoyorquino-. Básicamente no la estoy vendiendo, alguien la va a comprar, porque todo está a la venta'.

 

A PERRO FLACO, TODO SON PULGAS

Leo esta noticia en El País... este Calatrava no aprende y mira que rezo por él, pero nada, ¡cuánta obstinación! Se ha empeñado en hundir todo a su alrededor él solito, ya sean presupuestos públicos o su reputación. Para eso hay que tener mucho arte. ¿Cómo lo hará? Al final, a perro flaco, todo son pulgas. He oído comentarios de diseñadores de interiores envidiosos diciendo que todo le pasa a el porque es gafe, pero Calatrava, hijo mío, soy de los que opinan que un arquitecto estrella venido a menos te echó hace años un mal de ojo o te ha congelado en el frigorífico, porque esto ya no es normal. Yo que tú me lo iba mirando. 

El deterioro del material arruga el cascarón del Palau de les Arts

Varios arquitectos alertan del riesgo de desprendimiento del ‘trencadís’ en zonas abombadas

El edificio se inauguró hace siete años y costó 478 millones

FERRAN BONO / MIQUEL ALBEROLA Valencia

Abombamientos en la superficie del Palau de les Arts del arquitecto Santiago Calatrava en Valencia. / JOSÉ JORDÁN

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La fachada del Palau de les Arts tiene arrugas. Es el primer síntoma de una patología que acabará en desprendimientos del trencadís que la recubre si no se subsana. Los abombamientos en la piel formada por 20.000 metros cuadrados de pequeñas piezas irregulares de cerámica son visibles para cualquier transeúnte. Y muy llamativos, porque el Palau de les Arts, diseñado por Santiago Calatrava, tan solo tiene siete años de vida y costó a la Generalitat 478 millones de euros (la previsión inicial era un centenar), según datos de la propia Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia, donde se enclava. La ópera es su mayor icono visual.

El pasado martes, la diputada de Compromís, Mònica Oltra, denunció el deterioro de la fachada del Palau y esgrimió una foto en que se veían esos abombamientos. Fuentes oficiales respondieron de inmediato que se trataba de un efecto de la luz. Cuando el sol da directamente sobre la fachada, el “trencadís deja traslucir los cordones de soldadura que sostienen la cáscara metálica”, señalaron. Desmintieron rotundamente cualquier problema y aseguraron que el edificio es sometido a controles periódicos. El estudio de Calatrava en Zurich no respondió ayer a las peticiones de este periódico. El arquitecto ha cerrado su estudio en Valencia y su sociedad de inversión en Madrid.

El profesor de Construcción de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia, Vicente Blasco, observó ayer directamente “esas arrugas” en zonas soleadas y sombreadas y sostuvo que, posiblemente, están provocadas por la aparente “falta de juntas de dilatación” y “por la incompatibilidad en el cociente de dilatación de las planchas de acero y el trencadís de cerámica de su revestimiento”. La impresión es similar a “cuando empujas un papel por sus extremos. Se contrae y se arruga”, añadió.

Óxido en la fachada del Palau de les Arts / JOSE JORDÁN

Cuando hay notables contrastes térmicos, como ayer que en Valencia se pasó de 9 a 25 grados, los materiales tienden a contraerse y dilatarse. “Más tarde y más temprano, el recubrimiento cede y se empieza a desconchar. Entra el agua y se oxida el acero. De hecho, ya hay manchas de óxido”, dice Blasco señalando una parte de la fachada. Para el experto no hay justificación de que un edificio con un coste tan elevado presente esos problemas en tan poco tiempo. Añade que es arriesgado utilizar trencadís en tan grandes superficies y más sobre una plancha metálica. Gaudí, quien lo popularizó, lo empleaba con mayor mesura.

Que se pinte como un barco

El arquitecto Carlos Meri, autor del paso elevado del puerto de la Copa del América o de algunas estaciones de la línea 3 del metro de Valencia, deja constancia de que no tiene conocimiento directo de los abombamientos y de la sección constructiva del edificio. Sin embargo, no avala la versión oficial de que los abombamientos son “los cordones de soldadura”. “Si fuera eso”, diagnostica, “se pasa la lija y queda liso”. Meri relata que siguió de cerca el proceso de construcción y le produjo “perplejidad” el sistema: plancha de acero soldado, mortero y cerámica pegada (trencadís). “Me dije: eso va a saltar”, recuerda. Le llamó la atención que Calatrava “se atreviera a meter cerámica sobre la plancha de acero” y advirtió que el trencadís se ponía por la noche, con el material frío, ya que el mortero no agarra con calor.

Meri incide en que la cerámica a la intemperie se va deformando por el gradiente térmico y “a la larga se cae”, porque aunque es impermeable por la hidrofugación, el mortero no lo es aunque esté hidrofugado y tiene una vida de unos 10 años: “El agua se filtra y pierde adherencia”. Según explica, la cerámica sobre hormigón no ofrece ningún problema porque hay mucha masa, pero sí sobre acero de poco espesor. “Con esa superficie curva y dándole el sol…”. Eso y las tensiones internas de los distintos materiales por la dilatación térmica, “completa el cóctel”. Como solución, Meri propone “que le quiten el trencadís y lo dejen pintado porque va a ir a más”. Y a partir de ahí, “lijar y pintar, como las cubiertas de los barcos”.

Otro arquitecto consultado, Carmel Gradolí también constata que el edificio “está arrugado”. “Y el resultado estético perseguido en un edificio como este no es el adecuado”, indica el autor del Centre Cultural la Rambleta de Valencia y premio Unión Europea de Patrimonio Cultural por la restauración del Horno Alto número 2 de Sagunto. A falta de un análisis más profundo, desconoce si la causa es “el mortero o la base”, pero en todo caso considera que “se tendrían que tomar medidas porque afecta a la seguridad”. “Si caen piezas, habría que pedir responsabilidades a la constructora”, agrega.