sábado, 16 de febrero de 2013

PARRISH ART MUSEUM NEW YORK - HERZOG + DE MEURON

Hoy Anatxu (gran mujer trabajadora) nos habla desde su blog en El País sobre el Museo Parrish de Nueva York. Aquí. También en Archdaily (como no) encontramos mas información sobre este edificio. Aquí.









Cuando Jacques Herzog y Pierre De Meuron concluyeron la casa Rudin, en 1997, aseguraron que habían encontrado inspiración en recuerdos de su infancia. Por entonces los arquitectos suizos diseñaban la Tate Modern de Londres y, con ese proyecto, daban un paso clave en una carrera que les llevaría a convertir el patrimonio arquitectónico en un gran laboratorio tipológico, formal y expresivo. Así, esa forma prototípica de una vivienda con cubierta a dos aguas —que pocos disfrutan y, sin embargo, continúan dibujando casi todos los niños— se convertiría en el origen de numerosos proyectos . Entre otros en el de aquella vivienda de Leymen (Alsacia) que buceó en la memoria de los diseñadores y que, además, abriría una puerta a una experimentación formal aparentemente inagotable.
La idea de la cubierta a dos aguas como principio generador de las formas es el origen de bastantes de los proyectos de H&dM. Así, fue un apilamiento de esas cubiertas lo que hace tres años dio lugar al edificio de la empresa alemana Vitra, no en vano llamado Vitra Haus, en Weil am Rhein. Y ha sido esa misma forma arquetípica la que los ha conducido ahora a yuxtaponer cubiertas para levantar la sede del nuevo Parish Art Museum que expone lienzos de creadores de la Escuela de Nueva York, como Pollock, Krasner o de Kooning, en Long Island.
Más allá de remitir a la geometría elemental de una vivienda, este museo, de una sola planta, confunde su silueta con el paisaje y con los graneros de la zona este de la isla en la que se levanta. Con cuerpo de hormigón y cubierta metálica con contracubierta de madera, el edificio une cuatro planos —formando una cubierta doble— para ubicar, en el espacio intermedio, el pasillo que distribuye la colección del centro en diez galerías. Los bajos de la cubierta se extienden más allá de las fachadas rodeando el museo y formando un porche que amplía la superficie del centro, ofrece espacio para el descanso o la cafetería y, a la vez, contribuye a arraigar el inmueble en medio del paisaje.
Jacques Herzog ha descrito la silueta de este centro como “comprensible, abierta, funcional, sencilla y… casi banal”. Al tiempo que añadía adjetivos —“fresca, precisa, específica, renovada”— para tratar de acertar en la descripción de una de las formas más elementales y, al parecer, inagotables de cualquier repertorio arquitectónico.
Lo que Herzog no ha dicho puede, sin embargo, derivarse de su propia experiencia. Parece evidente que, ante un material tan sencillo, resulta revelador buscar las claves identitarias más allá de la arquitectura. Así, aquí son elementos del propio edificio y, a la vez ajenos a él, los que definen la calidad espacial de las galerías. Así también, es la iluminación cenital (abierta al norte) que se cuela por las claraboyas perpetradas en la cubierta metálica del museo la que resuelve con un único gesto, la iluminación, la distribución y hasta la seguridad en el centro. El trazo único, y sin embargo casi infinito, de la planta del museo, relaciona arquitectura y lugar, pero es el cuidado en el manejo de muy pocos materiales lo que permite pensar que, más allá de la obra expuesta, el centro está pensado para sus visitantes.
El propio edificio lo anuncia nada más llegar: un banco ininterrumpido recorre, como un zócalo infinito, las dos fachadas laterales del inmueble. Así, bajo el amparo de la cubierta, y antes de descubrir la colección, el museo invita a contemplar el paisaje, el primer tesoro en exposición al que la edificación, lejos de robar protagonismo, trata de rendir homenaje.

viernes, 15 de febrero de 2013

LO SENCILLO ES LO MAS DIFICIL

La maravillosa Anatxu Zabalbeascoa ha escrito una interesante entrada en su blog de El País.


KIKOMAN















Frasco Kikkoman de Kenji Ekuan
A la manera de las escuelas de negocios, los estudios médicos o los despachos de abogados -que tratan de explicar las iniciativas singulares, difícilmente repetibles y sin precedentes unificándolas con el sobrenombre común de casos- el diseñador André Ricardse propuso analizar algunas historias del (se supone mejor) diseño de todos los tiempos. El resultado está recogido en un libro muy dispar –por la distinta importancia y diverso valor de lo analizado y de los propios análisis- en el que Ricard actúa de recopilador y son los creadores los que explican su idea, la realización de ésta y los frutos de la misma. Como escrito, el libro Casos de diseño (Ariel) es un caso de publicación floja, llena de nombres pero falta de argumento.


Ricard empieza excusándose. Cuenta en las primeras páginas la idea y el planteamiento, esto es: la manera oscilante en la que se compuso el libro. Explica que hay muchos libros de diseño, pero asegura que ninguno afronta la explicación de la concepción de las piezas a la manera de los mencionados casos. ¿No sería ese pionerismo un buen argumento para esmerar la selección y sistematizar las explicaciones?

Uno siente curiosidad ante lo que insignes proyectistas como Rafael Marquina o  Giarcarlo Piretti puedan decir sobre sus grandes diseños (la aceitera antigoteo o la silla Plia). También quiere aprender qué hay detrás del ubicuo frasco de soja Kikkoman que Kenji Ekuan  ideó en 1961. Aunque es indudable que, como padres de sus criaturas, esos autores carecen de distancia crítica para estudiar sus creaciones con la frialdad de un análisis, sí son, evidentemente, las personas indicadas para explicar la gestación del producto. Pero… tal vez no sean las más apropiadas para escribirla. Me explico: como colaboradores del libro, los diseñadores carecen de responsabilidad sobre éste –solo faltaría- y cada uno interpreta libremente lo que se le ha pedido. Es lógico. Sin embargo esa suma desigual de valiosos testimonios necesitaría trabajo para convertirse en un libro útil. Así, me temo que es en ese punto, en la autoría colectiva, donde el libro hace aguas convertido en un barco sin capitán por mucho que André Ricard figure en el puesto de mando.

Por ejemplo, de la botella de Ekuan aprendemos poco que no sepamos: que se realizaron 100 modelos de yeso. Que la botella de vidrio con forma de gota de agua tiene un tapón dosificador de plástico lo habíamos visto ya en los restaurantes chinos y japoneses, también en los supermercados.

Piretti, que ha vendido desde 1969 más de siete millones del modelo Plia, reconoce que su silla es más hermosa que cómoda. Y nuestro insigne Marquina –al que Ricard en su biografía concede el Premio Nacional de Diseño, que merece, pero me temo que no tiene- aprovecha para denunciar el último plagio de su aceitera antigoteo a manos de una de las grandes productoras de diseño, la empresa italiana Alessi. Por otro lado, es ilustrativo lo que narra Marquina: cómo el medio siglo de su aceitera le ha permitido recibir desde abucheos hasta reconocimientos.

Así, aunque actúa de editor, André Ricard se presenta como autor del libro y, por lo tanto, responsable de su selección. Pero el escrito comienza –decíamos- con excusas, indicando que la selección se hizo con lo que se pudo: “La primera invitación fue poco atendida. Muchos eran diseñadores de renombre y estos suelen ser poco dados a atender solicitudes atípicas, como esta. Descartan peticiones a veces sin prestar demasiada atención a lo que se les pide”, escribe a modo de explicación dejándonos con la duda de si todos los diseñadores de renombre son poco atentos, de con qué argumentos sostiene esa generalización o de si a los que ha elegido los considera, o no, profesionales de renombre (ya que sí han contestado, a diferencia de los de renombre). El autor explica la fábrica del libro exponiendo un procedimiento que cedía a los alumnos de la escuela ESDI (Escola Superior de Disseny –de Barcelona-) buena parte de la elaboración del mismo. “Cuando puse en marcha el proyecto me pareció interesante enfocarlo como un tema de trabajo e implicar a un grupo de estudiantes. Cada alumno se hizo responsable del contacto y seguimiento de cinco diseñadores”. Cuenta a continuación que se reservó “cinco diseñadores amigos”.  No tenemos la voz de los alumnos, pero es de agradecer que el propio Ricard empiece relatando un fracaso. O por lo menos una equivocación: “Cuando llegaron las primeras peticiones de aclaraciones, los alumnos no sabían qué contestar y no todos dominaban lo bastante el inglés”. 


Ante esa falta de previsión, Ricard explica que rectificó y se hizo cargo del libro, que, sin embargo, carece de un criterio que sistematice la información aportada por los diseñadores: a veces es escasa, otras meramente descriptiva, en ocasiones, subjetiva y, en el mejor de los casos (como Miguel Milá al hablar de su lámpara TMM) explica llanamente cómo ideó y transformó su luminaria a lo largo de medio siglo.


Con todo, el libro ofrece algunas conclusiones generales que se podrían derivar de la lectura de los casos. Algunas podrían ser tan sencillas como estas:

-Los ojos son lo primero. Puede que no lo más importante, pero los productos, como las compras, entran por los ojos. Lo explica Piretti.
-Frente a lo que se defiende en las escuelas de diseño; un buen producto no depende de un buen briefing. Algunos de los productos analizados lo tenían, otros no. (Y se supone que todos son buenos y exitosos. El baremo para medir ese éxito no lo aporta el libro).
-La veteranía puede no ser un grado. Algunas empresas eligen a diseñadores sin experiencia en su campo. Fue el caso de la finlandesa Iitala  y los cazos Tools de Björn Dahlström.
-Para que un diseño permanezca debe saber evolucionar, cambiar, adaptarse, tragarse el paso del tiempo, como evidencia la TMM de Miguel Milá.

Tal vez, la conclusión más universal de todos los casos tratados sea que lo sencillo es lo más difícil. Esa podría ser también la excusa de un diseñador fuera de dudas, prestigioso y con grandes logros como André Ricard a la hora de justificar este libro. Los mejores diseños parecen sencillos, pero él sabe que no lo son.

En ese sentido, también es significativo que Ricard no aproveche la biografía que acompaña a cada uno de los autores para ubicarlos en el tiempo, como si no importara su edad, o tal vez como si la coquetería –de nuevo la forma- fuera más importante que el fondo –la información-. Es cierto que, en el mundo de los clásicos, las fechas dejan de bailar, pero ni todos los diseñadores incluidos pueden ser catalogados de clásicos (Sebastian Bergne o Marco Sousa Santos) ni los productos elegidos –(o con los que ha podido trabajar) el propio Ricard analiza su buzón para recogida de basuras Premier frente a su memorable cenicero Copenhague de 1966- merecen esa calificación tampoco. Tal vez por eso, al final, los casos se convierten en apuntes como los que los propios catálogos de las empresas ofrecen a la hora de hablar de los productos. Por eso, en la era de internet, con tanta información accesible, este libro nace o bien caduco o bien inmaduro. 

V MARQUINA
Aceitera Marqina de Rafael Marquina
CAZO
Utensilios de cocina Tools de BjÖrn Dahlström
PLIA

Sillas Plia de Giancarlo Piretti

CASA DE LLOYD WRIGHT

Hoy El País publica una estupenda fotogalería de una casa de Frank. Aquí.


Joseph Massaro, que se hizo con esta propiedad única hace más de dos décadas por 750.000 dólares (unos 559.000 euros), quiere venderla ahora por 20 millones de dólares (unos 14,9 millones de euros), aunque reconoce en una entrevista con Efe que 'solamente hay un millar de personas en el mundo' que podrían comprarla a ese precio. La isla privada está situada en el lago Mahopac en el estado de Nueva York y tiene forma de corazón.
Situada a 75 kilómetros de Manhattan -'unos 15 minutos en helicóptero', apunta el propietario-, la isla Petra abraza las aguas del lago Mahopac con sus 4,5 hectáreas de superficie en forma de corazón, cubiertas por hayas centenarias que rodean dos ejemplos únicos del estilo de Lloyd Wright.
la 'joya de la corona', es una inmensa residencia de 465 metros cuadrados que Lloyd Wright diseñó confiando en que superaría la majestuosidad de su famosa Fallingwater, pero que no llegó a ver construida en vida por la falta de fondos del entonces propietario de la isla, A. K. Chahroudi.
La 'cabaña' o casa de invitados, de poco más de 110 metros cuadrados, fue ideada y construida por el laureado arquitecto estadounidense en 1950, durante los años en los que se encontraba en Nueva York para levantar el Museo Guggenheim.
Cuando Massaro se enteró a principios de los 90 de los problemas financieros que atravesaba Chahroudi, que no pudo permitirse el abultado presupuesto que requería el proyecto, decidió hacerle una oferta y, por menos de un millón de dólares, cerró en un día la compra de Petra Island. 'Cuando la adquirí me quedaba en la cabaña de invitados, nunca pensé que pudiera construir la casa grande', relata el magnate, que amasó su fortuna en el negocio de la industria metalúrgica.
Pero, hace alrededor de ocho años, el hijo de Chahroudi le proporcionó los planos originales del proyecto, por lo que decidió contratar al arquitecto Thomas A. Heinz y construir la que califica como la mejor de las casas de Lloyd Wright, que, entre otros de sus sellos, integra las rocas naturales de la isla. 'Está construida dentro del paisaje, parece que es parte de la isla', explica Massaro.
La construcción requirió de varios cambios del diseño, como los tragaluces abovedados en lugar de planos, y según algunos expertos se aleja de la visión de Wright por su gran tamaño y techos altos, poco comunes en su estilo, por lo que la Fundación decidió no autentificarla.
Pero, después del esfuerzo y de haber pasado todos los veranos de las últimas dos décadas en Petra Island, Massaro ha decidido deshacerse de ella, puesto que dice estar haciéndose viejo y que su familia no podría mantener la propiedad, que quiere vender 'en su momento de esplendor'. 'Si alguien me quiere dar 20 millones de dólares -unos 14,9 millones de euros- se pueden quedar con la isla -asegura el neoyorquino-. Básicamente no la estoy vendiendo, alguien la va a comprar, porque todo está a la venta'.

 





viernes, 1 de febrero de 2013

A PERRO FLACO, TODO SON PULGAS

Leo esta noticia en El País... este Calatrava no aprende y mira que rezo por él, pero nada, ¡cuánta obstinación! Se ha empeñado en hundir todo a su alrededor él solito, ya sean presupuestos públicos o su reputación. Para eso hay que tener mucho arte. ¿Cómo lo hará? Al final, a perro flaco, todo son pulgas. He oído comentarios de diseñadores de interiores envidiosos diciendo que todo le pasa a el porque es gafe, pero Calatrava, hijo mío, soy de los que opinan que un arquitecto estrella venido a menos te echó hace años un mal de ojo o te ha congelado en el frigorífico, porque esto ya no es normal. Yo que tú me lo iba mirando. 



El deterioro del material arruga el cascarón del Palau de les Arts

Varios arquitectos alertan del riesgo de desprendimiento del ‘trencadís’ en zonas abombadas

El edificio se inauguró hace siete años y costó 478 millones


Abombamientos en la superficie del Palau de les Arts del arquitecto Santiago Calatrava en Valencia. / JOSÉ JORDÁN
La fachada del Palau de les Arts tiene arrugas. Es el primer síntoma de una patología que acabará en desprendimientos del trencadís que la recubre si no se subsana. Los abombamientos en la piel formada por 20.000 metros cuadrados de pequeñas piezas irregulares de cerámica son visibles para cualquier transeúnte. Y muy llamativos, porque el Palau de les Arts, diseñado por Santiago Calatrava, tan solo tiene siete años de vida y costó a la Generalitat 478 millones de euros (la previsión inicial era un centenar), según datos de la propia Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia, donde se enclava. La ópera es su mayor icono visual.
El pasado martes, la diputada de Compromís, Mònica Oltra, denunció el deterioro de la fachada del Palau y esgrimió una foto en que se veían esos abombamientos. Fuentes oficiales respondieron de inmediato que se trataba de un efecto de la luz. Cuando el sol da directamente sobre la fachada, el “trencadís deja traslucir los cordones de soldadura que sostienen la cáscara metálica”, señalaron. Desmintieron rotundamente cualquier problema y aseguraron que el edificio es sometido a controles periódicos. El estudio de Calatrava en Zurich no respondió ayer a las peticiones de este periódico. El arquitecto ha cerrado su estudio en Valencia y su sociedad de inversión en Madrid.
El profesor de Construcción de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia, Vicente Blasco, observó ayer directamente “esas arrugas” en zonas soleadas y sombreadas y sostuvo que, posiblemente, están provocadas por la aparente “falta de juntas de dilatación” y “por la incompatibilidad en el cociente de dilatación de las planchas de acero y el trencadís de cerámica de su revestimiento”. La impresión es similar a “cuando empujas un papel por sus extremos. Se contrae y se arruga”, añadió.


Óxido en la fachada del Palau de les Arts / JOSE JORDÁN
Cuando hay notables contrastes térmicos, como ayer que en Valencia se pasó de 9 a 25 grados, los materiales tienden a contraerse y dilatarse. “Más tarde y más temprano, el recubrimiento cede y se empieza a desconchar. Entra el agua y se oxida el acero. De hecho, ya hay manchas de óxido”, dice Blasco señalando una parte de la fachada. Para el experto no hay justificación de que un edificio con un coste tan elevado presente esos problemas en tan poco tiempo. Añade que es arriesgado utilizar trencadís en tan grandes superficies y más sobre una plancha metálica. Gaudí, quien lo popularizó, lo empleaba con mayor mesura.

Que se pinte como un barco

El arquitecto Carlos Meri, autor del paso elevado del puerto de la Copa del América o de algunas estaciones de la línea 3 del metro de Valencia, deja constancia de que no tiene conocimiento directo de los abombamientos y de la sección constructiva del edificio. Sin embargo, no avala la versión oficial de que los abombamientos son “los cordones de soldadura”. “Si fuera eso”, diagnostica, “se pasa la lija y queda liso”. Meri relata que siguió de cerca el proceso de construcción y le produjo “perplejidad” el sistema: plancha de acero soldado, mortero y cerámica pegada (trencadís). “Me dije: eso va a saltar”, recuerda. Le llamó la atención que Calatrava “se atreviera a meter cerámica sobre la plancha de acero” y advirtió que el trencadís se ponía por la noche, con el material frío, ya que el mortero no agarra con calor.
Meri incide en que la cerámica a la intemperie se va deformando por el gradiente térmico y “a la larga se cae”, porque aunque es impermeable por la hidrofugación, el mortero no lo es aunque esté hidrofugado y tiene una vida de unos 10 años: “El agua se filtra y pierde adherencia”. Según explica, la cerámica sobre hormigón no ofrece ningún problema porque hay mucha masa, pero sí sobre acero de poco espesor. “Con esa superficie curva y dándole el sol…”. Eso y las tensiones internas de los distintos materiales por la dilatación térmica, “completa el cóctel”. Como solución, Meri propone “que le quiten el trencadís y lo dejen pintado porque va a ir a más”. Y a partir de ahí, “lijar y pintar, como las cubiertas de los barcos”.
Otro arquitecto consultado, Carmel Gradolí también constata que el edificio “está arrugado”. “Y el resultado estético perseguido en un edificio como este no es el adecuado”, indica el autor del Centre Cultural la Rambleta de Valencia y premio Unión Europea de Patrimonio Cultural por la restauración del Horno Alto número 2 de Sagunto. A falta de un análisis más profundo, desconoce si la causa es “el mortero o la base”, pero en todo caso considera que “se tendrían que tomar medidas porque afecta a la seguridad”. “Si caen piezas, habría que pedir responsabilidades a la constructora”, agrega.